''Što se tiče likovnog dela Todorovićevog
stvaranja, zapažamo da je u pitanju jedna nova
mitologija, bilo da je reč o slikama astronauta
izbačenih u prostor, ili strukturama insekata:
u ručnom radu iscrtano je ono fantastično u tim
oblicima, kretanje plazme, rat žive ćelije sa
nekim mikrobima, dakle, vidimo jedan svet spolja
ili iznutra, na granici imaginacije i stvarnosti,
nauke i poezije.''
(Božo Vukadinović, katalog izložbe
crteža ''Putovanje u Zvezdliju'', Dom omladine, Beograd, 1969).
''Kako dati oblik igri materije (stvaralačke
ili destruktivne) u nekim od svetova, u nekim
od prostora koje će naša, iskonski ljudska želja
uspeti jednog dana da dosegne? Kako najzad usmeriti
dinamičku maštu koja u sudaru materijalnih sila
i u sudarima suprotnih svetova vidi neizmenljive
zakone postojeće vasione? Todorovićevi crteži
pokušaće da vam daju odgovore na ta pitanja
i ujedno će vas podsetiti na mnoštvo svetova
naše percepcije, svetova surovih, dragih i čudesnih.''
(Milan Komnenić, katalog izložbe
''Putovanje u Zvezdaliju - Ožilište'', Likovni salon, Niš, 1969).
''Tako su nastali Todorovićevi crteži ''Putovanje
u Zvezdaliju'' i ''Ožilište'' i u njima Zvezdopteriks
koji napušta Planetu, Ljubičasti svemir, Kosmička
Venera, utiruću put ka novom poetskom spoju
crteža i poezije u signalističku poeziju.''
(Dimitrije Milenković, ''Zvezdani
putevi pesnika – slikara'', Narodne novine,
18. VII 1969, Niš).
''SIGNALISTIČKA poezija i crteži Miroljuba Todorovića
simptomi su novog fenomena u razvoju savremene
umetnosti. To znamenje nove sinteze umetnosti
inkarnira početke integralnog, totalnog naše
savremenosti. Crteži i poezija Miroljuba Todorovića
razbijaju konvencionalne, vekovima taložene
predstave i saznanje o svetu i čoveku, o divinizijskom,
tragičnom usamljeništvu Zemlje i udesu raslom
na brojnim dogmama i tradicionalnom što sputava
biće savremene umetnosti da izađe iz ovozemaljske
kože i misli i sanja čoveka i planete. (…).
Umetnost mladog Miroljuba Todorovića je opelo
pepelu klasičnog shvatanja savremene, moderne
umetnosti i njene već konzervativne pozicije
u društvu.
Pred crtežima Miroljuba Todorovića, koji su
nastali iz poezije padaju sve dogme ovog sveta
– ti pogibeljni i destruktivni okovi stvaralaštva.''
(Veselin Ilić, ''Na avangardnim
stazama umetnosti'', 68 list mladih, 19. juni
1969, Niš).
''Karakter Todorovićeve umetnosti proizilazi
i iz originalno postavljenog optičko-vizuelnog
instrumenta – oka. Njegova poezija, a kao njena
vizuelna manifestacija i njegovi crteži, pokazuju
senzibilnog estetu zainteresovanog u potpunosti
za nepoznate prostore sveta. U preciznim formama
te tajanstvene fizičke realnosti Todorović je
našao asocijativno bezgranično zanimljiv mikrosvet,
koji je analogan makrosvetu. Zanimljivost njegovih
struktura ima svoje poreklo u stvarnom bogatstvu
nepoznate prirode i u iracionalnom naslućivanju
beskonačnosti oblika organizacije materije.''
(Vojislav Dević, ''Crteži Miroljuba
Todorovića'', Gradina, broj 8-9, 1969).
''Dok se u signalističkoj poeziji 'pojedine
reči raspadaju na svoje konačne, atomizirane
strukture slova i prepliću tankim nevidljivim
nitima sa okolnim elementima koji ispunjavaju
prostor vizuelne pesme: znacima, preostalim
rečima, egzaktnim simbolima, kolažima', u signalističkom
slikarstvu, u delima Zemlja i Svet
lingvističke vrednosti se podređuju likovnim
sadržajima.''
(Zoran Markuš, ''Signalističko
slikarstvo'', Književnost broj 1-2, 1989).
''Šireći svoj interes Todorović dalje razrađuje
kompoziciju celine uključivanjem faktora boje,
što njegovim poslednjim ciklusima donosi jedan
nov likovni efekat. Vizuelni i plastički elementi
situiraju se u prostoru kompozicije preciznim
simetričnim sistemom određivanja mesta pojedinačnih
jedinica, bez obzira da li se radi o slovu,
broju, elektronskom simbolu ili, pak, o apliciranim
bojenim folijama.''
(Biljana Tomić, katalog izložbe
''Crteži, signalistička i kompjuterska poezija'',
Likovni salon Tribine mladih, Novi Sad, 1969).
„Vizuelno i konkretno kao
kateogrije kojima operišu književna i likovna
kritika, kristališu se upravo u ovo vreme (posle
drugog svetskog rata), ali proističu iz iskustva
do kojih se došlo u istorijskoj avangardi; njima
se iskazuju pre svega sadržaji našega vremena,
naše epohe koja je sva u znaku elektronske,
tehnološke, kibernetičke civilizacije, u kojoj
više nego ikada dominiraju vizuelni mediji.
Prema tome, slutnje umetnika iz perioda istorijske
avangarde – da se umetnosti našega veka moraju
ravnati prema značenju glagola IZGLEDATI – obistinile
su se: naš vek je okrenut viuzuelnom
(fotografija, plakat, kolaž, fotomontaža, film,
televizija, video). Osnivač signalizma Miroljub
Todorović i njegove pristalice, imali su sluha
za ove slutnje: konkretnom (i/ili vizuelnom)
pesmom primoravao se jezik ne samo na to da
saopštava poruke, kako je to bilo u uobičajenoj
poeziji i literaturi, nego da bude VIDLJIV,
da IZGLEDA, tj. da saopštava i inače verbalno
(ne)saopštive (ili u osnovnim porukama pesme
nesadržane) informacije. Postajući VIDLJIV,
jezik je i pesmu učinio VIDLJIVOM. Predstavljajući
samu sebe (svoj ’izgled’, strukturu, ’anatomsku
konstituciju’), konkretna pesma je uz jezičke,
čitaocu/gledaocu ponudila i likovne sadržaje.
Pesma je, drugim rečima, stekla novu dimenziju.“
(Živan Živković, u knjizi „Signalizam
geneza, poetika i umetnička praksa“, 1994).
''Svakako, reč je sasvim sažeta, a grafički
znak, ukoliko se javlja, prikazuje se sa maksimumom
slobode. Tu je prostor ispunjen na jedan složen
način, crno-beli kontrast (reč – znak - prazna
stranica) naglašava efekat signalističke provokacije.''
(Michele Perfetti, ''Signalisticka
poezija'', Corriere del Giorno, 27 settembre,
1970).
''Po obimnosti (…) svog angažovanja Miroljub
Todorović je najuočljivija figura u našoj signalističkoj,
odnosno vizuelnoj poeziji. Krugovi i kvadrati
su za njega sinonimi scijentizma, te dakle okviri
sporazuma ili sinteze umetnosti i nauke.''
(Dragoš Kalajić, katalog izložbe
''Pra-oblik'', Likovna galerija Kulturnog centra,
Beograd, 1975).
''Iskustva ove poezije u svemu su porušila poetski
'sistem' koji je tradicija kodifikovala. Ta
destrukcija postignuta je na svim širinama.
U svakom slučaju, reč kao nosilac komuniciranja
(u tradicionalnom smislu) više nije dovoljna.
Ona se veoma brzo pretvara u signal, dok pesnik,
sa svoje strane, pribegava svemu da bi je povratio
u obliku znaka.''
(Michele Perfetti, u knjizi
''Signalizam u svetu'',1984).
''Umetnost je uvek bila i ostaje nadgradnja
na društveno-ekonomske odnose, u dijalektičkom
smislu, a ova nerazumljiva egzibicija prosto
se ne da nadgraditi ni na šta što predstavlja
našu stvarnost i naša htenja.''
(Katarina Adanja, ''Signalizam'',
Politika, 2. avgust 1975. Prikaz izložbe ''Signalizam''
u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu).
''Nije jednostavno upustiti se u odgonetanje
tih signala što dopiru (ili ne dopiru) do vas,
kao glasovi iz tamne šume znakova.''
(Đorđe Kadijević, ''Signalizam'',
NIN, 7. septembar, 1975. Iz prikaza izložbe
''Signalizam'' u Salonu MSU).
''Čak i tamo gde je semiološka kultura tek procvala
daleki i savremeni znaci stvaraju identifikaciju
teksta sa vizuelnim elementima koji ga čine.
Bez sumnje su, takođe, moguća i pozivanja na
letrizam, a u izvesnim slučajevima i na konkretnu
poeziju, ali, rekao bih, da bi moglo da se govori
o konkretnom letrizmu i letrističkom konkretizmu,
dakle, o autentičnoj signalističkoj kombinaciji.''
(Adriano Spatola u ''Tam Tam'',
rivista internazionale, 25. I 1981).
''Ono funkcionalno u Todorovićevim estetskim
tezama ('razbiti osnovu jezičke materije na
njene molekule (reči) i atome (slova)' jeste
jedna vizivna implikacija udružena sa rastavljenim
slovima i pritom usmerena ka neodložnoj promeni
jezičkog sistema.''
(Enzo Minarelli u ''Signalizam
u svetu'', 1984).
''Znak, u svojoj čulnoj konkretnosti, signal
je koji prenosi adekvatnu, autentičnu poruku;
njime se uspostavlja drukčije, direktno sporazumevanje
– sve u potrazi za novim prostorima čovekovog
smisla i lepote.''
(Sveta Lukić, ''Reč o signalizmu'',
Večernje novosti, 25. IX 1976).
''Da li je moguće ponovo učiniti svesnim utvrđene
nesvesne reakcije na svakodnevni svet signala?
Ovom pitanju, kao sadržaju svog rada, okrenuli
su se neki jugoslovenski umetnici, Miroljub
Todorović… je tom umetničkom istraživanju dao
ime signalizam…''
(Klaus Groh, ''Miroljub Todorovic
und der Signalismus'', Osteuropa, januar 1977,
Berlin).
'' 'Signalisti' koji su se pojavili istovremeno
s 'konkretistima' raskinuli su i sa rečju stavljajući
akcenat na znak, na vizuelnu percepciju.''
(Nikolaj Arkadijevič Anastasjev,
''Signalizam u sistemu kontrakulture'' u knjizi
''Signalizam u svetu'', 1984).
''Najveću vrednost vizuelne poezije Miroljuba
Todorovića – kako je ja vidim – čini jedna složena
igra između gradivnih elemenata unutar samih
pesama. Osnovni smisao eksperimentalnog pesništva
ovog pesnika moguće je shvatiti u pojmovima
te igre između celine (jednosti) i množine
(višeznačnosti). (...).
Vizuelna poezija
je, pre svega, maštarija. Mogućnost neiscrpne
maštovnosti jedno je od njenih najuočljivijih
estetskih svojstava.“
(Miroslav Klivar, u knjizi „Chinese
erotism“, 1983).
''Osnovni materijal vizuelnog stiha pored jezičkih
i parajezičkih kodova čine estetski kodovi:
figure, znaci i seme (praktični kodovi, programi
i signali se retko koriste). Verbalno-vizuelni
sloj može sadržati dva tipa informacija: s obzirom
na značaj i intencije pošiljaoca. (...).
Todorovićeva vizuelna poezija je tesno povezana
s verbalnim varijantama signalističke poezije,
prenoseći u drugu sferu znakova prethodno izražene
sadržaje. Isto tako nije teško uočiti razlike
koje tu poeziju izdvajaju od one koju pišu Italijani,
pa čak i jugoslovenski stvaraoci. Uopšte uzev,
one se zasnivaju na različitoj stilističkoj
intenzifikaciji.(...). Stilistički kontekst
verbalne poruke neznatno narušava činilac nepredvidljivosti.
Mada je stilistička intenzifikacija kod Todorovića
veoma visoka i linearno 'čitanje' je skoro nemoguće.
Izbegavajući anegdote i moralisanje, izbegavajući
suvišna uprošćavanja u poruci Todorović šalje
seriju signala, koji nisu uvek semantički određeni
ili su određeni u fazi potporuka, koje se ne
organizuju u osnovnu poruku. Todorovićeva vizuelna
poezija ne želi da predstavlja ni novine ni
plakat. Aspekt 'plakatnosti' u njenim ikonogramima
najčešće je povezan s vizuelnim slojem redukujući
njen princip na likovnu organizaciju.''
(Julijan Kornhauzer, u knjizi
''Signalizam srpska neoavangarda'', 1998).
''Objekat, kao i gestualna poezija potezi su
koji za poeziju osvajaju jedna do sada neiskorišćena
mesta, naime sam prostor. I najobičnije stvari
se mogu preurediti u pesmu. Jedna kutija, čaša,
počinju da postoje ne samo kao upotrebni predmeti
već kao i pesnički. Konačno, i samo ljudsko
telo u izvesnom sukobu sa okolinom, u izvesnom
događaju, neki gest, preobražava se u slobodno
pesničko postojanje, ulazi u jedan 'estetski
proces' ''.
(Jovica Aćin, iz recenzije u
knjizi ''Algol'', 1980).
„Mejl-art nije samo skup signala kao znakova
već je i sam signal. Mejl-art je signal za uzbunu
i signal raznovrsnih tendencija, pravaca kao
i korišćenja novih medija i tehnika, i, na kraju,
mada ne i konačno, mejl-art je sredstvo za istraživanje
ideja.“
(Guy Schraenen, „Mejl-art kao
signal“ u knjizi ''Signalizam u svetu'', 1984).
„Objekat poezija iz 1969/1971 je otkrovenje.
Podvucimo odmah koliko je ova poezija za poslednjih
deset godina dobila u svojoj autentičnosti,
koliko nas sve više uverava da su konkretna
poezija i njena prethodnica istinska poruka
epohe.“
(Pierre Garnier, u ''Signalizam
u svetu'', 1984).
''Objekt-poezija nastaje krajem šeste decenije
prošlog veka evolucijom različitih, neumetničkih
predmeta svakodnevne potrošnje u umetničko delo.
Reč je o pesmama koje, po pravilu, napuštaju
stranicu štampane knjige i zrače ispisane, odštampane
ili zalepljene na površini trodimenzionalnih
objekata serijske proizvodnje. Ova poezija stoga
ima težinu, kao fizičko svojstvo predmeta u
gravitacionom polju, a često i plastičku dimenziju(...).
U objekt-poeziji predmet ima ulogu osnovnog
nosioca značenjske artikulacije, a ne reč. Materijalna
činjenica povezuje različite fenomene (prostor,
svetlost, kretanje posmatrača) i različite umetnosti
(skulptura, slikarstvo, performans, poezija).(...).
U objekt-pesmi Vreme je novac zapažamo
neke od osnovnih značajki poetike signalizma
– vizuelne, jezičke i parajezičke strukturne
celine, čija nas fragmentarna ikonografija upućuje
na planetarnost i kosmičnost (mesečeva polulopta,
lik kosmonauta Armstronga, mape zemaljskog šara).
Dominiraju odbačeni elementi tehnološke civilizacije,
reklamni spotovi, reči i rečenice izvučene iz
različitih kontekstualnih celina i raspoređene
po objektu u novom semantičkom poretku.''
(Milivoje Pavlović, u ''Avangarda,
neoavangarda i signalizam'', 2002).
''Večiti istraživač smisla i domašaja komunikacije,
Miroljub Todorović, realizovao je početkom davne
1973. u galeriji beogradskog Studentskog kulturnog
centra projekt SIGNALISTIČKA ISTRAŽIVANJA (Komunikacija,
Oko). Radi se u stvari, o ciklusu projekta
totalne komunikacije i, verovatno, prvoj
samostalnoj izložbi mejl-arta u Jugoslaviji.''
(Dobrica Kamperelić, u knjizi
''Umetnost komunikacije'', 1992).
„Iako Todorović nije imao nekih posebnih sklonosti
da deluje u onom smeru kojim su poneki, tada
još retki protagonisti nove umetničke prakse
išli, a koje je on svesrdno podržavao, posebno
nakon 1968. godine, on je, ne malo uticao na
njih, posebno na one što su se kasnije intenzivno
okupljali u Studentskom kulturnom centru i tamo
skoro ekskluzivno demonstrirali svoje akcije
i poglede toliko različite od opšte kulturne
klime, bar kad je u pitanju likovna umetnost.
Tako budući skoro paralelan, bezmalo kao neka
vrsta individualnog ’uvoda’ u novu umetničku
praksu sedamdesetih godina, Todorovićev signalizam
je kao specifičan napor ka intermedijalnoj (i,
naravno, planetarnoj) umetnosti, iznedrio neke
od zanimljivih plastičkih aspekata.“
(Dušan Đokić, „Likovni aspekti
signalizma“, zbornik „Signalizam – avangardni
stvaralački pokret“ 1984).
„U krilu posleratne srpske avangarde nema pojave
koja je doživela sličnu svetsku afirmaciju kao
signalizam Miroljuba Todorovića. Pesnika po
vokaciji i slikara po poslenju, magično su privukli
u mladosti kaligrami Gijoma Apolinera, ali i
drugi rudimenti istorijske avangarde
(među kojima nije zanemarljiv zenitizam). Kao
vođa pokreta ispoljio je dovoljno mudrosti i
stvaralačke vitalnosti da se ne izgubi i utopi
u šarenilu kosmopolitskih ideja, od stvaraoca
postane saputnik.“
(Zoran Markuš, „Todorovićev signalizam“,
u knjizi Strast i sumnja, 2004).
„Mada je poznato da je signalizam književni
i likovni pokret i da je već doprineo istraživanju
u literaturi, posebno u jeziku; ovom prilikom
– s obzirom na pomenuti karakter ’signal-arta’
– biće govora samo o likovnim aspektima opšteg
istraživanja u tridesetogodišnjem radu Miroljuba
Todorovića, 1959-1989. To se odnosi na vrlo
raznovrsno istraživanje koje počinje crtežima
tašističke inspiracije, s tim što izvor nije
u japanskoj kaligrafiji (kao kod Anri Mišoa),
već u scijentizmu: sevu mezona, haotičnom kretanju
materije prouzrokovanom molekularnim udarima,
kruženju protoplazme i slično. Na ovu fazu se
nastavljaju crteži od 1967. do 1969. godine,
koji su ilustracije Todorovićevih pesama: Planeta,
Putovanje u Zvezdaliju i Ožilište.
Zatim sledi Typewriter Art (umetnost
putem pisaće mašine). Suština ove umetnosti
ostaje ista, egzaktna i scijentistička, samo
se menja izražajno sredstvo kojim se realizuje
ideja (ne upotrebljava se tradicionalni pribor:
pero i tuš, već pisaća mašina i njena unutrašnja
znakovno-izražajna mogućnost). (...)
Otvorene mogućnosti signalističkog izraza date
su kroz nekonvencionalna rešenja u seriji kolaža
od 1969. do 1970, u kojima Todorović koristi
kompjuterske trake – kartice, letrakolore i
letraset, da bi izgradio jednu specifičnu signalističku,
likovno složenu celinu. Poseban značaj imaju
i Todorovićeve akcije iz 1971. godine nazvane
Gordijev čvor i Mesečev znak
(verovatno prve akcije bodi-arta i performansa
u srpskoj umetnosti). Aktivnost obuhvata i objekte
(gotove i napravljene ambalažne predmete), na
kojima umetnik interveniše različitim znacima,
slovima, rečima, pečatima, crtežom itd.
Na kraju, vrlo značajnu ulogu u ukupnoj delatnosti
umetnika ima mail-art, verovatno najplodniji
deo njegove umetničke aktivnosti. Ovom vrstom
Todorović se bavio već dvadesetak godina. Mail-art,
po svojoj prirodi i po svojim mogućnostima vremenski
i prostorno je neograničena, ’trajan tip’ estetske
komunikacije (saradnje, razmene poruka), odašiljanje
i primanje signala, znakova.“
(Balša Rajčević, „Problem intermedijalnog
istraživanja i delo Miroljuba Todorovića“ u
knjizi Od teorije kritike do umetnosti,
1997).
''Kao umetnost komunikacije ili komuniciranja
na daljinu, mail-art je bio više nego pogodna
forma da se signalističke ideje rasprostru i
na prostore na koje se u drugim umetničkim i
pesničkim konceptima nije računalo i da se steknu
pristalice i među onima kojima bavljenje poezijom
nije bio primarni stvaralački poziv. Kako je
mail-art sticao poklonike kod nas nije teško
utvrditi utoliko što je, signalistima zahvaljujući,
on shvatan kao planetarna umetnost
– dakle, kao umetnost koja nadilazi države,
nacionalne, jezičke, verske i druge granice
među stanovnicima Sveta.''
(Živan Živković, u knjizi ''Signalizam,
geneza poetika i umetnička praksa'', 1994).
|